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文/ 周慧盈
賴恩慈
劇場、電影工作者
獨立劇團好戲量（FM Theatre Power）主席
2012年被選為香港十大傑出青年
2013年成為香港精神大使
楊秉基
劇場工作者
獨立劇團好戲量創團藝術總監
推出《西九龍文娛藝術街》計畫，把劇場帶到社區及街頭
“他們從一開始就彼此承諾，要用十年去醞釀創造‘改變’。來到第十四年，改變逐漸成形”。
香港1970年代被稱為學運的火紅年代。不少人對民主、民族、權利等課題日益關注，好比保釣運動、中文運動等，而當時的文化、藝術創作除了回應社會的變革，也嘗試反映當時的生活狀況——膾炙人口的流行曲《半斤八兩》、電視劇《獅子山下》，都是那一代人的身份認同與文化價值。
1980年代是香港歷史重要的時段。面對六四事件聲援、97回歸，港人探索身份認同的創作更是鋪天蓋地，而民眾戲劇也開始跨入社區和教育的領域，在這個變化萬分的時代舞臺上展現活力。
1970與80年代的藝術創作混合的結果是什麼？或許能從楊秉基、賴恩慈這兩人身上，看到一些時代的縮影。談快樂抗爭、談民眾戲劇、談好戲量，甚至到雨傘革命，“集體冒險”在訪問中不曾缺席。自認行動者的兩人，剛開始只想跳脫戲劇的窠臼，卻意外陷入民主抗爭中，且越玩越起勁。
戲劇的影響力
秉基第一次接觸民眾劇場是在理工大學，當時他選修了資深戲劇工作者莫昭如的課。
“那時候才知道民眾劇場如此好玩，可以自己創作，甚至跟觀眾互動。”轉讀演藝學院後，他發現在封閉的學習環境底下，戲劇變成了沒有個人風格、思考和不能修正的東西。“傳統戲劇在表演過程中須抽離自己的部分，讓我感到很不實在。”
語畢，他開始戲謔地演起經典舞臺劇。兩人的想法相同，恩慈也認同學校教授的話劇很“離地”。“老師常強調的是發音咬字，這些跟戲劇未必有關聯，更別說是跟生活有關。”直到接觸了好戲量和莫昭如，她才發現自己並非純粹只是角色的載體，而是一個有思想和想法的肉體。
戲劇，作為一種思考、分析和反思的創作，改變了她的生命。她渴望改變，甚至希望能改寫自己的生命；她相信戲劇並非純粹娛樂，而是人生的排演，通過演繹不同的角色，進行反射後回到真實生活，再內化思考自己真正的角色是什麼。
“藝術介入社會有很多方式，無論是溫柔或是激進的，最終所要表達，或是呈現的能量都是一致的，民眾劇場就是其中一種方法。進一步層次，會由個人的演習轉為革命演習，再去到社會層面，所以我們做的街頭表演，甚至可以讓群眾以參與式的創作去改變社會。”
秉基也補充，傳統的戲劇和民眾劇場，兩者並沒有真正的衝突。專業的訓練可以提升對戲劇態度、觸覺、形式的認識，把基礎打牢；民眾劇場雖然人人都可參與，但很多時候會演變成自我感覺良好。“該如何把兩者的經驗融合，這是我們一直都在尋找著的方向。”
藝術的無限可能
從2003年向黃家駒致敬的《駒歌》，2004年批評香港教育制度的《陰質教育》，到整個街頭都是表演舞臺的“西九龍文娛藝術街”，好戲量創團十四年，從室內的藝術空間走入大眾的日常生活，這一路的嘗試和經營實則不容易。
試過不同類型的劇場——青年劇場、民眾劇場、街頭劇場等，秉基說，最重要的是要繼續做，雖然到最後不一定有所謂的“答案”，但只有不斷地做下去，更多的可能性才會蹦出來，而不只是為了一個答案。
秉基說，藝術從來都不是在找答案，而是可能性。我們整天都會說，演員（actor）就要有行動（action）。還有另一個叫活躍分子（activists） ，他是會將某些東西（想法）變為行動，從中已經反映出他希望改變社會的渴望。他提及，莫昭如於1979年，在藝術中心外打破電視的行徑，衝擊他很深。
當時的香港藝術中心醞釀了許多文化新思維。1979年，《號外》雜誌和《文化新潮》舉行了第一屆普及文化研討會，被認為這是研究香港文化的開端，莫昭如和《七零年代雙週刊》朋友感到不滿，在藝術中心門外上演街頭劇，打爛了一部電視機，並寫了一行紅字——流行文化已死。
“談起流行文化，就會想到電視（電視劇），我想莫先生打爆電視機的這個動作，是他發自內心要衝破眼前的框架、界限和打破現實中的謊言，所以採取了這個行動。至今，我都覺得非常震撼，也一直都在期待現在有人打破LED電視。我覺得藝術是可以回應的，但目前沒有人回應莫先生。這時代是什麼？我們可能要打破iPhone？最重要的是，要有行動地打破生活中的框架；走到很前面的人應該要想，怎麼樣不讓自己孤獨地走在前方，怎麼樣讓人可以一起往前走。”
《駒歌》由楊秉基創作，2013年首演，該劇為香港首部向黃家駒致敬的戲劇，並以樂團Beyond的歌曲穿插劇內。《陰質教育》劇照。講述與批評香港的教育制度，該劇也邀請了許多學生參與。（圖左為《駒歌》，右為《陰質教育》）
我們都是參與者
說起劇團該怎麼與民眾拉扯，站的又是哪個位置？恩慈解釋，好戲量強調的不僅僅是群眾的參與，而是也要把自己當成參與者。
“對著民眾，有些人是領導者（leader），有些是獨裁者（dictator），而我覺得我們是協調者（facilitator）。領導者往往是走在最前面的，但協調者不是，他們是走入群眾裡參與。參與，不純粹指群眾的參與，也要強調我們（知識份子）的參與。”
“要如何讓大家可以百花齊放？就是在內部撞擊。那時大家不再只往一個方向走，而是四面八方。我覺得好戲量就是這樣學習的，雖然只是一個劇團，但大家從五湖四海來，用著同一個方式去參與社會。民眾戲劇就是在說每個人的故事，在這個位置中，一路希望摒棄單一的可能性。”
秉基也覺得又氣又好笑，氣的是教育制度教出只會等待命令的人，好笑的是，這也讓他養成了另一種習慣：故意給錯誤的指令。“會有人覺得，為什麼好戲量從來沒有給過任何（運動）方向，但我不是領導，我只會演戲而已。”
“這個真的會被氣死，所以就讓我養成了這個習慣，雖然有些人會懷疑我給的指令，但還是會有人去做。這就像為何知道當權者不對，還是會相信他，還是會有人相信梁振英這個腐敗的當權者。”我們並非要相信一個人，而是要相信我們所追求的。沒人完全值得讓人追崇，我們要的並不是人治，而是有共識地一起前進。
跳脫框架專業其次
另外，他也提及，若拍一部電影或是策劃戲劇，只循規蹈矩地依照 “專業知識”去拍戲，就會在這個框架中打轉。恩慈打岔，說起所謂的“專業”，可以從拍N+N小女孩與爺爺失散的那場戲談起。
“專業其實是在談成效和效率。N+N中，四歲的小女孩雖是素人，連字都不會看，但卻做得非常好， 特別是爺孫失散的戲碼，小女孩還要哭，我們都很擔心，苦惱這場戲該怎麼導。外面談成效和效率的做法就是打小朋友打到哭，所以攝影師就提醒我記得打電話通知父母。”
到最後，恩慈選擇了民眾劇場的做法去導這場戲。（笑）“我用了全日準備這場戲。早上就跟所有的工作人員說，不可以跟小朋友玩，只可以讓她跟爺爺玩，基本上我也把這場戲安排去拍攝的最後一天，她跟爺爺已經建立了感情、關係。大家也在當天留下空間讓他們去相處。”
“到了夜晚，我就跟爺爺說你可以休息，吃頓飯。爺爺離開後，我就跟小朋友說爺爺不見了。人是有感情的，我們也相信小朋友也是有情感、思想的。她不見了跟她相處了那麼久的人，她自然就會哭。而她也不只是爆哭，還可以講臺詞，真的是一個‘專業’的演員。這就是真感情，她的表現也嚇到了工作人員。” （未完）
用十年做好戲量（上）藝術從來都不是在找答案，而是可能性
用十年做好戲量（下）不要介意窮，莫忘初衷
