跟著手機的鏡頭流亡──《午夜行者》｜2019臺灣國際人權影展

文／陳平浩（影評人）

阿富汗導演哈桑法茲里（Hassan Fazili）收到了塔利班發出的追殺令，立即攜著妻子與二位稚女開始流亡、逃離家鄉，千里迢迢，試圖從阿富汗前往歐洲尋求庇護。

一路上波折磨難，幾乎像是踏刀梯、走鋼索，流離了整整三年，最終抵達歐洲，但他們仍然是難民。一家四口，輪流以手機拍攝了沿途的暗風景、惡地形，最後組成這部紀錄片，見證了阿富汗戰爭底下難民的痛苦生活與危脆生命。

地獄裡的「公路電影」

紀錄片開頭，法茲里大女兒的回顧式口白一語道破整趟旅程的核心：「他人即地獄」；「生之道路乃蜿蜒地穿過地獄」；「同時，地獄就在我的內部，與我同在/同行」──此時，銀幕上是一堵鐵蒺藜高牆。

塔利班的追殺、一邊藏匿一邊逃亡。披星戴月、餐風露宿、捱餓受凍──潛入鄰居果園偷摘水果來果腹卻遭鄰人追打；退至一棟尚未完工徒有四壁的建築裡寒磣過夜但洞開的窗口開始飄雪。人口販子貪婪、欺騙、與恐嚇：「不給更多錢就帶走你們的女兒」。救援機構怕麻煩、踢皮球、官僚作風：這邊說取得文件就能進收容所，另一邊卻說別來這裡快去別處申請。

好不容易在中繼站難民營安頓下來， 不時遭遇陌生街頭的突發暴力，不久鄰人在窗外集合起來抗議要他們滾。才剛拍好枕頭就要捲起舖蓋，一一道別再見即使心知肚明恐怕永遠不會再見。

這是一部航向地獄、或在地獄裡航行的公路電影。

法茲里二位年幼女兒在途中啟蒙的「知」與天真「無知」，更加突顯了逃難之旅的殘忍與恐怖。父親以手機拍攝女兒酣睡的甜美模樣，zoom-out之後觀眾才驚覺四周躺滿了難民；父親同「蛇頭」講價逃亡，女兒在一旁討論髮型；孩子們難得在公園裡遊戲，女兒卻提議玩「警察捉難民」；女兒口白：「爸媽收看電視裡的戰爭情勢，我發現我的國家如此毀壞。」父親此時轉移焦點：「妳們長大之後想當什麼？」──但這離題恰好戳中事物的核心：孩子能不能長大？有沒有未來？

不過這趟旅程裡也並非沒有「成長」可言──也許該說是「反成長」。比如，雖然這一家人早已疏離伊斯蘭教（儘管法茲里出身伊斯蘭神學家mullah的世家），但這趟顛沛流離，讓此一信仰的可能性流失殆盡。父親「變得開明之前」曾經要求母親必須把髮綹嚴密收進頭巾，但逃亡途中母親學會了「騎單車」──這是女性解放的象徵。大女兒意識到塔利班的壓迫，萌生「反伊斯蘭頭罩」的性別自主性，她聲明，無論成年之後是否佩戴頭罩，「都是我自己的決定，不關別人的事（別人不能勉強我）」甚至，在難民營裡，兩個女兒一邊堆雪人打雪仗、一邊過起了基督教的「聖誕節」。

阿富汗戰爭，「在路上」

父親法茲里口白提及昔日一位伊朗老友。當他當了導演、拍了控訴塔利班的紀錄片，這位友人卻加入了塔利班。法茲里既無法支持也無法反對他──「我知道他是好人」；他一度提前私下以電話通報法茲里，要他一家儘速逃亡。

甚至，法茲里明白老友為何加入塔利班。911事件之後，美國以「反恐」之名發動「阿富汗戰爭」，率多國部隊以武力脅迫阿富汗交出（其實是美國中情局培訓扶植的）賓拉登──但這戰爭反而激進化了塔利班，甚至日後導致ISIS的誕生。

片中五味雜陳的一幕：大女兒以手機高分貝播放（也許YouTube上的）麥可傑克森的流行舞曲，隨之哼唱（沒有走音）、跳舞（準確合拍）。若美國是阿富汗戰爭的罪魁禍首、是她一家人流離失所的遠因或根源，她卻以二戰之後冷戰期間美國文化霸權代表之一自娛放鬆；然而，若非塔利班在家鄉的內部鎮壓，她也不會被推至與家鄉對立的他鄉、他方、敵方──不諳戰爭背後政經因素的孩童，反而在手舞足蹈之中，攤開了層層矛盾。她甚至在一幕黑畫面的畫外音口白裡問：如何以「英語」發音「救命」呢？

若以隱喻了「美國橫掃美洲的拓荒」以及「美國個人主義內在探索」的「公路電影」以及象徵了「敲打的一代」與「嬉皮世代」的小說《在路上》來看這部紀錄片，將會發現內在矛盾與尖銳對比：以「第X日」字卡標示章節、記錄逃亡歷程──但難民的奔波沒有終章、永無寧日，真的永遠「在路上」；公路電影常見的以多機拍攝的流暢行進影像、以及啟蒙敘事三幕劇結構，則剛好逆反了這部紀錄片裡手機拍攝的粗糙晃動影像、以及突發事件的隨機偶然。

手機裡的「異常的日常」

這部紀錄片的影像全部來自「手機拍攝」，這件事本身就是「難民情境」。

持「攝影機」的人是擁有「權力」的。當說英語的新聞媒體來訪難民營，法茲里以手機拍下記者身旁的電視台攝影機──他深知主流媒體的權力。一位難民以英語對另一家媒體說，「當警察毆打我們時，希望你們拍下來。」

在保加利亞難民營時，周圍居民集合抗議、要求關閉難民營，「這些來抗議的當地人還帶了媒體來，想讓大家看看我們這些外來難民有多壞。」法茲里唯一能做的反抗是，持手機到外頭實地拍攝這些排外的、歧視難民的暴徒，袖手旁觀的警察，以及「你們都是ISIS」的不實指控。

身為導演，法茲里在逃難途中只能以輕便的手機（倉促忙亂地）記錄自己一家人的遭遇。其實，這部紀錄片的導演不只一人，法茲里一家四口都掌鏡了（最後才由法茲里剪輯而成，配上家人輪流口白）；畫面皆是「主觀鏡頭」（POV-shot），洩漏了拍攝者的內在情緒與情感──觀眾必須持續揣測和判斷此時由誰掌鏡。弔詭而不祥的是，家人輪流掌鏡，以至於一家四口始終沒能同時入鏡──永遠沒有「全家福」的影像。

但也正因手機拍攝，才能攝取到極其「日常」的生活片段，不過，這些日常生活影像再現的乃是難民「異常的日常生活」。比如，意外入鏡的、同行的偷渡者或逃亡者，臉孔全被「馬賽克」了，這不只關乎「攝影機倫理」，也是性命攸關的「必要抹除」。

比如，法茲里夫妻在難得短暫安頓的難民營裡（由於丈夫讚美別的女人導致妻子吃醋）鬥嘴一幕，同為導演的倆人歪樓爭論起「電影vs.現實」的議題──這是電影導演的日常辯論，但恰巧對照了他們身處的「現實」恐怕「比電影還要電影」。

還有，片中的「黑畫面」或「無畫面」，往往都「充滿了恐怖的畫面」。畫面一黑，字卡說明一家人遭逮捕與拘留，12天後警方將他們移送難民營，才重新有了畫面。小女兒失蹤那一場戲，只有黑畫面與父親的口白：四處焦急搜索時他一度瞬間想及「尋獲女兒屍體」的畫面而赫然想起自己怎麼忘了打開手機拍攝功能──雖然最後女兒安然返家（但毫無交代尋獲過程），但那一段黑畫面卻飽滿了所有可能的悲劇，以及法茲里既是「導演」也是「父親」而在難民情境裡的身分矛盾與伴隨而來的倫理、惡、自責、內疚、羞恥。

未來，我要遺忘，我不想看見

然而，片中也有銀幕上「可見的」然而現實裡「不存在的」影像。

當一家人被迫在寒冷野地露宿過夜時，法茲里忽然插入一段蒙太奇鏡頭，全以夢幻的（如在夢境裡的）、柔焦的（想像中浮泛幸福光澤的）鏡頭所組成──彷彿以此對抗漆黑的夜空，但也令觀眾一度心驚這是瀕死的幻覺。

片尾，類似的蒙太奇再度出現，透過剪接和拼貼過去的、恐怕包括難民生活裡的影像，構成了一組「幸福生活蒙太奇」，好萊塢電影裡才有的影像；法茲里的口白說，「這是我所想像的這部紀錄片結束時的場景。」但他接著說，「不過，這只是夢境與海市蜃樓。」鏡頭隨即切回難民集中營、門洞窗口構圖的窄小框格，法茲里的女兒高舉手機朝向鐵絲網圍牆外的天空拍攝，她的口白說──「未來，我要遺忘，我不想記得這一切。」